Bertolt Brecht- Bảy trọng tội

I. Bertolt Brecht và khát vọng về một loại hình kịch mới

1. Cuộc đời và  sự nghiệp của Bertolt Brecht

Bertolt Brecht tên thật là Bertolt Engen Friedrich, sinh năm 1898 tại Augsburg, Bayern trong một gia đình tư sản Đức. Từ nhỏ ông đã có khiếu văn chương, từng theo học các môn văn học, triết học và y học.Tại  đại học München, nơi ông đã theo học từ năm 1917, để khỏi phải nhập ngũ trong thời kỳ Thế chiến thứ nhất,  ông học nghệ thuật sân khấu với Arthur Kutscher, người đã truyền cho ông niềm cảm phục nhà soạn kịch và ngôi sao sân khấu cabaret Frank Wedekind.

Bertolt Brecht sáng tác từ rất sớm, bắt đầu là những bài thơ đả kích chế độ tư bản chủ nghĩa và nền đạo đức tư sản, bênh vực những người nghèo khổ mà nổi tiếng nhất là bài thơ “Truyền thuyết về người lính chết trận”. Trong những bài thơ của mình, Bertolt Brecht đã sử dụng chất liệu dân gian để bóc trần bộ máy chiến tranh đế quốc và đạo lý ăn cướp của giai cấp tư sản. Những vần thơ chính trị của ông gắn liền với thời đại cách mạng sôi nổi, đề cập  tới những vấn đề thời sự nóng hổi, những cuộc đấu tranh giai cấp quyết liệt, những triết lý suy tư về cuộc ống, ý nghĩa nhân sinh, khát vọng sống, yêu và làm người chân chính.

Trong sự nghiệp Bertolt Brecht để lại cho chúng ta ngày nay, kịch mới là phần di sản vô giá. Kịch của ông hướng tới những ý tưởng cao đẹp của chủ nghĩa xã hội, mở rộng ra tầm ý nghĩa thời đại và mang màu sắc hiện đại rõ rệt. Bertolt Brecht chính là người, qua các vở kịch của mình, khai sinh và định hình một loại hình kịch mới và phương pháp thể hiện độc đáo: kịch tự sự biện chứng và phương pháp gián cách.

Từ những vở kịch đầu tay như “Baal”(1922), “Người là người”(1927) đến các vở kịch lớn sáng tác trong thời kỳ lưu vong như: “Nỗi lo sợ và khốn cùng của đệ tam đế chế”(1936), “Súng của bác Cara”(1937), “Mẹ dũng cảm và các con”(1939), “Cuộc đời Galile”(1937-1938), “Người tốt ở Tứ Xuyên” (1939-1940), “Vòng phấn Caucasian”(1948)..kịch cuả Bertolt Brecht gắn liền với một thời kỳ biến động dữ dội của dân tộc Đức.

Vở kich “Baal” thuật lại câu chuyện về một nhà thơ bị vùi dập bên lề xã hội, nhất quyết không làm thơ che đậy tội ác của những kẻ bóc lột. Hai vở kịch “Trong rừng thành phố” và “Người là người”, Bertolt Brecht cảnh báo về nguy cơ phát xít đối với nước Đức và khả năng hủy hoại con người của chủ nghĩa tư bản. Vở “Nhạc kịch ba xu” đã tố cáo chế độ tư bản độc quyền thông qua các ngân hàng cuả nó. Đây là vở kịch thể nghiệm cho loại hình kịch tự sự của Bertolt Brecht. Từ một cậu bé trầm tư bướng bỉnh, một nghệ sĩ nổi loạn chống giai cấp xuất thân, Bertolt Brecht đã trở thành người bạn của giai cấp lao động. Ông suy tư, tìm tòi thể hiện trên sân khấu một lối diễn xuất “phi Aristote”, tức là thay thế cho sự hòa cảm ảo giác, thanh lọc,bằng thái độ tỉnh táo và hành động thực tiễn của người xem. Từ đó, các vở kịch giáo huấn tuyên truyền lý tưởng cộng sản ra đời. “Mẹ dũng cảm và các con” nhắc nhở mọi người cảnh giác trước thảm họa phát xít, chống lại ảo tưởng có thể kiếm lời trong chiến tranh. “Cuộc đời Galile” đề cập đến vấn đề trách nhiệm của nhà khoa học đối với tiếnã hội. “Người tốt ở Tứ Xuyên” chứng minh rằng không thể thực hiện những lý tưởng nhân đạo trong một xã hội vô nhân đạo..

Bertolt Brecht không chỉ là kịch tác gia tài ba mà còn là nhà cách tân nghệ thuật kịch lỗi lạc của nhân loại.

2.Khát vọng cách tân nghệ thuật kịch

Bertolt Brecht  sống trong một thời đại mà con người có lương tri không thể làm ngơ trước thực tại. Đó là một thực tại hỗn độn với những mối lo kinh hoàng về thảm họa, với sự thống trị bạo tàn, với sự trỗi dậy của những thế lực mới…Thực tại đó đòi hỏi người ta phải tỉnh táo suy nghĩ và tìm cách hành động. Nghệ thuật do vậy  không thể mãi là thế giới bay bổng ru ngủ người ta trong mê muội; sân khấu không thể là quầy bán thuốc mê. Ý thức được điều đó, Bertolt Brecht đã cố gắng tìm hướng cách tân cho thể loại kịch nhằm hướng tới tính giáo dục thực tiễn cho một loại hình nghệ thuật từ trước đến nay chỉ lưu tâm tới mục đích giải trí và tẩy rửa. Những bước đi đầu tiên của Bertolt Brecht gặp nhiều gian nan; song qua một chặng đường dài thể nghiệm, cuối cùng ông đã có thể tự hào rằng mình đã khai sinh ra một loại hình kịch mới: kịch tự sự.

Khởi đầu, Bertolt Brecht cũng từng viết những vở kịch theo lối cổ điển. “Súng của bác Cara” là một ví dụ. Ở vở kịch này, Bertolt Brecht tuân thủ chặt chẽ những nguyên tắc kịch từ thời Aristote. Nhưng rồi ông sớm nhận ra hạn chế của kết cấu khép kín này: nội dung ý nghĩa của vấn đề đặt ra trong vở kịch không thể được mở rộng ra tầm vóc thời đại, trong khi Bertolt Brecht có tham vọng phản ánh những mối quan hệ xã hội lớn lao hơn. Việc giải quyết xung đột trong vở kịch này cũng còn mang nặng tình cảm cá nhân; tuy yếu tố bi không đậm, nhưng nó vẫn dựa trên yếu tố hòa cảm, lôi cuốn sự đồng cảm của khán giả, kéo họ gần đến với sân khấu.

Bertolt Brecht rất không hài lòng với vở kịch này, coi nó là một bước thụt lùi của nghệ thuật. Nguyên tắc xây dựng kịch cổ điển đã gò ép ông khiến ông không thể biểu đạt được những mối quan hệ lịch sử rộng lớn và đem đến sự nhận thức tự giác cho khán giả.

Kết quả của sáu năm miệt mài nghiên cứu chủ nghĩa Marx và tham gia vào phong trào công nhân là sự trăn trở suy tư và khát vọng của Bertolt Brecht về một loại hình kịch mới có thể làm thỏa mãn yêu cầu của thế hệ mới trong thời đại cách mạng và khoa học. Thấm nhuần chủ nghĩa Marx, ông quan niệm rằng nghệ thuật sân khấu có nhiệm vụ giải thích và cải tạo thế giới, là công cụ để kiến tạo xã hội. Vì vậy kịch cổ điển của Aristote với tính chất dựa trên ảo giác, chỉ gợi cho khán giả ảo ảnh về những sự việc có thật không còn phù hợp nữa. Khán giả ngày nay là quần chúng đông đảo, là tiềm lực cách mạng; họ đến sân khấu không phải để giải trí, để bị ru ngủ và tẩy rửa tâm hồn với một đời sống sân khấu thoát li thực tại. Họ cần lý trí tỉnh táo để đánh giá đúng sai, để tìm ra cách hành động. Do đó, sân khấu kịch cũng không thể mãi áp đặt cho họ những tình cảm ủy mị mà phải làm cho họ biết suy nghĩ.

Ý thức được điều đó, trên cơ sở tài năng của mình, Brecht đã làm một cuộc đột phá vào thành trì kiên cố của nguyên lý kịch cổ điển đã thống trị sân khấu châu Âu hàng ngàn năm nay.

II. “Bảy trọng tội” và những cách tân nghệ thuật độc đáo

1.                  Thi pháp kịch Aristote

Arisstote, nhà lí luận văn học cổ đại, trong tác phẩm “Nghệ thuật sáng tác”(Poetika) của mình đã cho rằng nghệ thuật có thiên chức làm trong sạch tâm hồn con người. Từ đó ông quan niệm sân khấu kịch phải đem lại ảo giác, khiến khán giả được sống cuộc đời khác, cao đẹp hơn, và từ thích thú nghệ thuật đó mà được “thanh lọc”. Quan niệm này đã trở thành một trong những truyền thống kịch của Châu Âu và vẫn còn tồn tại đến ngày nay. Để đem lại hòa cảm cho khán giả, Aristote buộc phải chủ trương trình diễn lại câu chuyện trên sân khấu như câu chuyện đang diễn ra trong đời thực. Tình tiết của câu chuyện do đó phải phù hợp với logic nhân quả, tức là cái này nảy sinh từ cái kia. Hành động kịch do đó phải thống nhất, cốt truyện phải tập trung, phát triển theo mô hình 5 bước: giao đãi, thắt nút, phát triển đến cao trào và rồi mở nút. Không-thời gian được dồn nén lại tạo điều kiện cho xung đột phát triển. Lí luận về kịch của Aristote đã được kế thừa hàng ngàn năm sau đó và được Boileau- “nhà lập pháp” của văn học cổ điển Pháp thế kỉ XVII, nâng lên ở tầm cao hơn. Trong “Nghệ thuật thơ”, Boileau đã đề ra quy tắc “Tam duy nhất” như là một bước phát triển cao lí luận về kịch và sân khấu của Aristote. Những vở kịch được viết dưới guyên tắc này của Boileau đã trở thành kinh điển cho chủ nghĩa cổ diển Pháp thế kỉ XVII.

            Từ bi kịch cổ đại Hi Lạp…

Bi kịch cổ đại Hi Lạp có nguồn gốc từ những bài ca buồn về cuộc đời gian nan của thần rượu nho Dionysos. Từ khoảng năm 534 trước công nguyên, những cuộc thi diễn kịch đã bắt đầu và những tài năng viết kịch sáng chói đã xuất hiện với những vở kich kinh điển của nhân loại: Akhilos (525-456 TCN) với các vở “Prometheus bị xiềng”, “Bảy tướng đánh thành Thebes”, “Quân Ba Tư”..; Sophocle (496-405TCN) với các vở “Eudipe làm vua”, “Antigone”. “Philoctete” và Euripide (480-406TCN) với các vở “Medee”, “Angdomaque”…

Những vở kịch nói trên đã khai thác ở mức cao nhất yếu tố “bi”, kết hợp với “cái khủng khiếp” tạo nên sự thảm khốc tuyệt đỉnh, lôi cuốn khán giả vào một sự hòa cảm cực điểm cho sân khấu kịch.

Để đạt được hiệu quả đó, xung đột rất được chú trọng sắp đặt bài bản, tuần tự theo năm bước từ thắt nút đến mở nút. Xung đột tức là sự đối lập, sự mâu thuẫn được dùng như là một nguyên tắc để xây dựng các mối quan hệ tương tác giữa các hình tượng, là cơ sở và động lực thúc đẩy hành động kịch.

Kịch bản sân khấu được viết ra để rồi trình diễn, khi trình diễn trên sân khấu, nó chịu sự hạnh chế về không gian, thời gian, do vậy những mâu thẫn được biểu hiện trong kịch bản là những mâu thuãn trong cuộc sống đã phát triển đến chỗ xung đột đòi hỏi phải được giải quyết.

Trong “Prometheus bị xiềng”, đó là xung đột trong thế giới thần linh, giữa các vị thần linh; nhưng sau màn sương kì ảo của thần thoại là hiện thực nóng bỏng của thời đại với những mối xung đột gay gắt quyết liệt. Ở “Antigone” là xung đột giữa Antigone giàu tình yêu thương, với bạo chúa Créon, là mối xung đột giữa hai nguyên tắc sống. Kết thúc xung đột bi kịch cổ đại Hy Lạp luôn rất bi thảm. Nó phản ánh những mâu thuẫn quyết liệt không giải quyết được và kết quả là một cuộc đấu tranh sẽ xảy ra và  sẽ kết thúc bằng cái chết của nhân vật.

Aristote cho rằng kịch là sự bắt chước một hành động quan trọng và hoàn chỉnh...sự bắt chước hành động là nhờ vào cốt truyện. Với sự hạn chế của không-thời gian diễn xuất, hành động kịch phải thật sự quán xuyến, thống nhất, cốt truyện do đó pải thật tập trung, tức là chỉ có cốt truyện thuần túy thật dồn nén, chứa đựng những tình tiết thật sự tiêu biểu và cần thiết có ý nghĩa tượng trưng khái quát cao, không thừa, không thiếu. Mặt khác, cốt truyện và hành động kịch phải liên đới nhau một cách chặt chẽ, logic, tất yếu, tự nhiên. Điều này có nghĩa là các sự việc thúc đẩy nhân vật hành động, sự việc này là hệ quả của sự việc kia theo quy luật nhân quả.

Ở “Prometheus bị xiềng”, cốt truyện chỉ xoay quanh cuộc giam cầm tra khảo và trừng phạt của Zeus đối với Prometheus. Sự tiến triển của cốt truyện phụ thuộc vào hành động kịch quán xuyến: Prometheus có chịu khuất phục Zeus hay là không. Việc Prometheus bị sấm sét vùi dập ở cuối tác phẩm là hệ quả tất yếu của hành động đối kháng quyết liệt đó.

Ở “Antigone”, cái chết của nàng Antigone là không thể tránh khỏi bởi đó là hệ quả tất yếu của một loạt hành động phản kháng của nàng đối với kẻ thống trị chuyên chế, hệ quả của mâu thuẫn không thể điều hòa. Cốt truyện xoay quanh hành động của hai nhân vật: Antigone đấu tranh cho nguyên tắc sống nhân đạo, dân chủ của mình, Créon kiên quyết thi hành nền thống trị độc tài chuyên chế.

Do sự hạn chế về không-thời gian trình diễn, số lượng nhân vật kịch không nhiều. Chỉ những nhân vật cần thiết cho tuyến hành động và cốt truyện phát triển mới xuất hiện. Không có những nhân vật xuất hiện lẻ tẻ, vụn vặt không phục vụ cho mục đích làm xung đột phát triển.

Tính cách nhân vật kịch phải thật sự nổi bật ở khía cạnh nào đó chứ không được khắc họa với nhiều khía cạnh tỉ mỉ, nhất là những tính cách quá phức tạp, không hướng tới mâu thuẫn. Do vậy, trong mối quan hệ với tuyến nhân vật đối lập, những va chạm tính cách trở nên gay gắt. Đó là một Prometheus kiên cường bất khuất trước uy quyền, một Zeus hung bạo chuyên quyền, là Eudipe luôn mặc cảm lo sợ, là Créon điên cuồng nóng nảy, tàn nhẫn, Antigone dịu dàng, dũng cảm….

Trong kịch cổ đại Hi Lạp, không thể có ngôn ngữ của người kể chuyện. Ngôn ngữ đối thoại được cá tính hóa cao độ, đầy tính hành động và hàm súc. Nhân vật nào thì nói năng theo tính cách nhân vật đó, tác động triệt để đến đối tượng và phối hợp chặt chẽ tới hành động. Điển hình như một câu nói nổi tiếng của Antigone: “Tôi sống để yêu thương chứ không để thù hằn” đã cho thấy không  chỉ tính cách dịu dàng giàu tình cảm mà còn bộc lộ một tính cách kiên định bất khuất chống lại mọi thế lực bạo tàn.

Những vở bi kịch cổ đại Hi Lạp với những mẫu mực về thi pháp đã trở thành “cổ điển” cho loại hình kịch Aristote.

Kế tiếp truyền thống đó, Shakespeare của thời đại Phục hưng, Goethe, Schiller của chủ nghĩa cổ điển Đức…đã viết nên những vở kịch tiếng tăm, dựa trên những nguyên lý sáng tác đã được Aristote “đảm bảo” trong “Nghệ thuật sáng tác”. Đây đó có sự vượt rào một vài nguyên tắc quá gò bó, song những thành tố thi pháp đảm bảo cho vở kịch có đặc trưng Aristote vẫn luôn được duy trì. Khán giả đến với sân khấu để rồi phẫn nộ cùng Hamlet, đau đớn với Juliet và Romeo, giằng xé tâm can cùng Fauxt, và xót thương, căm hờn cùng Ferdinand và Luise. Shakespeare, Goethe, Schiller đều lưư tâm đến sân khấu hòa cảm và tác dụng thanh lọc của kịch. Khán giả châu Âu hàng ngàn năm vẫn chỉ quen với loại hình kịch này. So với bi kịch Hy Lạp cổ đại, căn bản vẫn không có gì mới.

1.2….đến kịch cổ điển Pháp.

Kịch truyền thống, qua hơn một ngàn năm, không có xu hướng cách tân đổi mới, trái lại, khi đến với chủ nghĩa cổ điển Pháp thế kỉ XVII nó càng được tổng kết định hình lại trong khuôn khổ chặt chẽ hơn. Khi đúc kết kinh nghiệm lí luận nghệ thuật kịch, Boileau trong cuốn sách “Nghệ thuật thơ”(1674) đã khái quát như sau:

“Sao cho ở một nơi, trong một ngày, chỉ một sự việc trọn vẹn duy nhất. Giữ cho vở kịch luôn được sôi động cho đến lúc hạ màn”[38,6].

Đó là lời tuyên bố ngắn gọn và đầy đủ về quy tắc “Tam duy nhất” đối với sáng tác kịch  thế kỉ XVII ở Pháp. Cùng một lúc, quy tắc này quy định rằng một vở kịch Pháp phải đáp ứng được ba yêu cầu: “thời gian duy nhất”, “địa điểm duy nhất”, “hành động duy nhất”. Việc đề ra quy tắc này  không gì ngoài mục đích lập trật tự khuôn mẫu cho sân khấu kịch truyền thống. Nhưng đồng thời, nó cũng gò bó người sáng tác vào một khuôn khổ cứng nhắc chật hẹp.

Do vậy, nhiều kịch tác gia, trong quá trình sáng tác, buộc phải xâm phạm một hoặc hai quy tắc đầu tiên. Thời gian và địa điểm là hai yếu tố rất quan trọng trong một vở kịch. Chúng có tác dụng định vị và giới hạn phạm vi hiện thực mà tác giả phản ánh. Chính Aristote cũng khẳng định: “Bi kịch cố gắng, bằng mọi khả năng, lồng hành động vào trong vòng một ngày hoặc chỉ vượt qua giới hạn này một chút ít”[47;6]. Như vậy, thời gian cho các vở kịch diễn ra chỉ gói gọn trong 24 giờ. Điều này buộc kịch tác gia phải cố gắng tổ chức xung đột sao cho thật nhanh và gọn, chặt chẽ. Hành động kịch do vậy phải kịch tính, đầy biến cố, cốt truyện nhờ đó mà tập trung hơn.

Việc phá vỡ quy tắc “thời gian duy nhất” cũng tất yếu dẫn đến sự phá vỡ quy tắc “địa điểm duy nhất”.

“Duy nhất về hành động” là nguyên tắc bền vững nhất trong “tam duy nhất”. Hai quy tắc kia có thể dễ dàng bị phá vỡ nhưng quan niệm về hành động của Aristote và Boileau được coi là chân lý bất di bất dịch, không thể sửa đổi, thêm bớt. Điều đó đã được bao thế hệ kịch gia thừa nhận và tuân phục như là một nguyên tắc cố định, một trong những tiêu chuẩn chính để đánh giá sự thành công hay thất bại của một vở kịch.

“Hành động duy nhất” có  nghĩa là trong một vở kịch, chỉ có một hành động chính, gắn liền với nhiều nhân vật chính và xung đột trung tâm của vở kịch, nó có khả năng chi phối đến tất cả những hành động phụ của nhân vật phụ và xung đột phụ. Mọi vấn đề xảy ra đều quy tụ vào hành động chính ấy, do hành dộng ấy quyết định. Hành động chính thắt  nút xung đột và tạo nên cao trào, đồng thời nó quy định hướng giải quyết của xung đột.

Trên thực tế, những quy tắc này chỉ có tính chất hàn lâm, khiến cho sân khấu có tính chất biểu trưng, kịch trở thành thứ nghệ thuật của những ước lệ.  Nhưng những vở kịch lừng lẫy của các kịch tác gia tên tuổi tiêu biểu cho chủ nghĩa cổ điển Pháp lại là những vở kịch được triển khai linh hoạt tương đối so với luật tam duy nhất. Hai quy tắ đầu vẫn thường bị phá vỡ. Corneille, nhà soạn kịch tài ba của chủ nghĩa cổ điển Pháp cho rằng không nên ấn định một thời gian một địa điểm nào cho người diễn viên. Bằng chứng hùng hồn là Le Cid, vở kịch vào hàng nổi tiếng nhất của Corneille và của sân khấu cổ điển Pháp được đón chào nồng nhiệt lại vi phạm hầu như cả ba nguyên tắc: thời gian kịch dài hơn 24 giờ, không gian mở rộng từ cung đình ra cả chiến trường và kịch cũng không duy nhất về hành động (Cả công chúa và Chimene đều yêu Rodrigue).

Khi mà chủ nghĩa cổ điển đã trở nên lỗi thời, cũng là thời kì chủ nghĩa lãng mạn khai trưởng. Cái lỗi thời, già cỗi không thể cạnh tranh nổi với cái mới trẻ trung đang dần thắng thế. Kịch cổ điển phải ngường lại vị thế cho một nền kịch mới: kịch lãng mạn do Victor Hugo đề xướng.

“Hernani” và lời tựa kịch Cromwell được coi như là tuyên ngôn của trường phái lãng mạn mà trong đó, những tư tưởng của Hugo về nghệ thuật kịch được đánh giá rất cao. Tấn công vào chủ nghĩa cổ điển có nghĩa là đột phá vào thành trì của luật tam duy nhất”. trong Hernani, cả ba quy tắc đều bị vi phạm nghiêm trọng như là một thách thức của Hugo đối với chủ nghĩa cổ điển.

Dẫu vậy, với các drame khác, Hugo vẫn thừa nhận một “duy nhất” cần được duy trì, đó là duy nhất về hành động.

Suy cho cùng sự táo bạo của Victor Hugo chỉ nhằm tấn công vào sự gò bó của quy tắc tam duy nhất chứ không nhằm cách tân, đổi mới kịch. Tính kịch vẫn được bảo tồn, những thành tố thi pháp kịch tồn tại từ thời cổ đại Hi Lạp vẫn được tuân thủ. Kịch truyền thống kiểu Aristote hầu như vẫn giữ nguyên được diện mạo của mình.

II. Bertolt Brecht và kịch tự sự biện chứng

1.      Kịch tự sự và phương pháp gián cách

Kịch vốn dĩ, như chúng ta biết, là hình thức nghệ thuật của những ước lệ, tượng trưng. Cũng không thể phủ nhận là trong kịch có cả yếu tố tự sự. Nhưng khi yếu tố tự sự đậm đặc đến mức làm cho nòng cốt  câu chuyện của kịch mang hẳn tính tự sự thì chỉ đến Bertolt Brecht mới xảy ra.

Kịch tự sự của Brecht không đơn giản là sự trộn lẫn của tự sự và kĩ thuật kịch mà theo Huy Liên, là “kịch sử thi viết theo phương thức tự sự”. Trong xu hướng “tự sự hóa”, chất văn xuôi nặng hơn tính kịch. Song “kịch tự sự” chỉ là tên gọi tắt. Brecht đặt một cái tên tươm tất cho loại hình kịch do ông khai sinh ra là “kịch tự sự biện chứng” tức là “tự sự trong thái độ của nhà viết kịch đối với chất liệu, với hành động kịch và biện chứng trong cách lí giải,cách trình bày nội dung cuộc sống và con người trong kịch”- Lê Nguyên Cẩn.

Những điều nói trên có cơ sở từ quan điểm triết học và mĩ học rất tiến bộ của Brecht về thế giới, xã hội và con người. Ông quan niệm rằng thế giới này, xã hội này là do con người tạo nên, vì vậy con người có thể thay đổi được nó. Con người làm nên lịch sử và có thể thay đổi được lịch sử. Với Brecht, hoàn toàn không có khái niệm “số phận” kiểu như Aristote quan niệm. “Số phận là ở chính con người và chỉ có con người mới cứu vớt được con người mà thôi”[31;6]. Từ đó ông cho rằng sứ mệnh của nghệ thuật nói chung, cuả sân khấu nói riêng không phải chỉ là phản ánh thế giới mà còn tích cực cải tạo thế giới, giải phóng con người; nó phải đem lại những hứng thú hiểu biết, lòng khao khát khám phá và hành động. Vì thế, ông không chấp nhận được sự tồn tại của sân khấu hòa cảm và số phận ở thời đại cách mạng này. Sân khấu không thể cứ mãi là quầy bán thuốc mê, phận sự cao cả của nó ở thời đại này là thức tỉnh con người, giúp con người cải tạo xã hội.

Để làm được điều đó, Brecht chủ trương sân khấu kịch phải trình diễn những điều mới lạ, gây ngạc nhiên, làm cho người ta suy nghĩ. Cái quen thuộc cũng như thói quen nhìn mọi sự vật hiện tượng không có gì mới lạ khiến cho con người thụ động và lười suy nghĩ. Brecht chủ trương phải “lạ hóa” sân khấu, phải cách biệt sân khấu với khán giả khiến cho họ không thể ảo tưởng sân khấu giống cuộc đời thực, do đó mà không thể hòa nhập vào với nhân vật mà quên đi vai trò khán giả của mình. Do vậy khán giả của Brecht lúc nào cũng thắc mắc, ngạc nhiên, tự vấn…về những điều xảy ra trên sân khấu, nghĩa là họ luôn tỉnh táo và luôn suy tư. Tạo được hiệu quả đó có nghĩa là đã “gián cách”người xem với sân khấu, gián cách cả xung đột và hành động trong kịch.

Thông qua phương pháp gián cách, Brecht muốn chỉ cho khán giả thấy sân khấu chỉ thuần túy trình diễn lại một câu chuyện đã nằm trong quá khứ; khán giả không nên ngộ nhận về những ảo giác đời thực. Một hệ quả tất yếu, kịch của Brecht sẽ có nhân vật người kể chuyện - điều chưa từng có trong kịch truyền thống. Ở đây sẽ không tồn tại logic nhân quả- cái này nảy sinh từ cái kia- mà là cái này nảy sinh sau cái kia. Kết cấu kịch của Brecht do đó sẽ có tính chất sử thi, tức là gồm nhiều hành động, cốt truyện cũng được giải phóng, không-thời gian được nới rộng tự do, xung đột có thể xảy ra ở nhiều mơi khác nhau. Mục đích của Brecht là phản ánh những quy luật rộng lớn của con người và xã hội sẽ đạt được.

Từ những đặc điểm trên,có thể đi đến một khái niệm chung nhất về kịch tự sự, theo Lê Nguyên Cẩn: “Kịch tự sự là một loại kịch hiện đại xuất hiện từ sau thế chiến thứ nhất,đối lập với nghệ thuật kịch Aristote truyền thống ở chỗ ít quan tâm đến số phận cá nhân của con người mà nặng về trình bày những điều kiện lịch sử-xã hội”[28;6]. Trong các vở kịch tự sự, con người được đặt trong các vị thế đối mặt với lịch sử, với xã hội thay vì đối mặt với số phận như trong kịch truyền thống. Tác giả thường nhấn mạnh yếu tố biểu hiện lý trí hơn là tình cảm, nhằm mục đích kích thích sự phê phán của khán giả, giúp họ nhận thức rõ hơn thực tại ngoài sân khấu để hành động  cải tạo nó. Kịch tự sự là sự kết hợp nhuần nhuyễn yếu tố tự sự và kĩ thuật kịch. Cho nên cốt truyện kịch là một câu chuyện được kể lại rõ ràng minh bạch theo trình tự thời gian chứ không phải là một câu chuyện đang diễn ra trước mắt nhằm tạo ảo giác. Vì thế kịch tự sự còn được mệnh danh là “phi Aristote”.

     2. Những cách tân thi pháp độc đáo trong vở kịch “Bảy trọng tội”

Khởi đầu, Brecht có ý định viết về một vấn đề xã hội nhức nhối đương thời, đó là tình trạng rẻ rúng nhân ccách con người đặc biệt là sự tha hóa đối với phụ nữ. Thời của Brecht, không ít phụ nữ bị đẩy ra đường và buộc phải kiếm sống bằng thân xác. Dẫu vậy, trong tâm hồn họ, trước khi có sự khủng hoảng về giá trị, có sự đấu tranh giữa giằng co giẵ những phẩm chất đạo đức với hoàn cảnh. Trong tư tưởng Brecht, từ đó hình thành ý tưởng về sự phân thân của cái tôi bị biến dạng dưới áp lực của đồng tiền: một nửa cá thể trở thành hàng hóa, còn nử kia trở thành kẻ bán hàng-đều là nạn nhân đau khổ của xã hội tư bản.

Trong vở kịch, xuất hiện hai nhân vật nữ: Anna Một là chị và Anna Hai là cô em. Cô chị là ca sĩ, cô em là vũ nữ. Theo ý đồ của Brecht, họ là phân thân của một con người: cô chị là kẻ bán hàng, cô em là hàng hóa. Hai chị em họ lang thang  nhiều năm trời qua nhiều thành phố của nước Mỹ để kiếm sống. Để kiếm được tiền, Anna phải tuân theo những chuẩn mực nhân phẩm của một xã hội thực dụng và bỉ ổi, phải từ bỏ con người mình.

Không hề xuất phát từ những tín điều đạo đức, tôn giáo, Brecht chỉ cho chúng ta thấy sự giả dối trắng trợn của xã hội tư bản, thông qua những phương thức ứng xử và thực tại xã hội đã cấm đoán con người khẳng định nhân cách của mình. Những giá trị đạo đức chân chính của Anna bị quy kết thành tội lỗi, vi phạm những chuẩn mực của xã hội. Muốn tồn tại và quan trọng hơn, muốn kiếm được tiền trong xã hội giả dối nhẫn tâm đó, Anna phải phủ nhận chính mình và tha hóa.

Vở kịch sau khi công diễn, đã vấp phải sự phản ứng của nhà cầm quyền. Tác phẩm bị coi là « tuyên truyền cộng sản », « góp phần làm tăng nguy cơ Bonsevik hóa văn hóa ». Chính phủ Đức quốc xã đã can thiệp khiên vở kịch bị cấm diễn ở Đức và nhiều nước khác. Mãi đến năm 1958 vở kịch mới được dàn dựng lại, công diễn ở New York và thành công vang dội, được chào đón và ái mộ.

2.1.Hình thức vở kịch

Tác phẩm được thai nghén từ vở kịch « Món hàng tình yêu » mà Brecht chưa có dịp thực hiện. Đến năm 1933, một nhà tư sản giàu có người anh, Edward James mời Brecht sáng tác một vở « ballet mới » cho đoàn kịch « Les Ballets » nhằm tạo điều kiện cho vợ ông ta là Tilly Losch và một người bạn gái là Lotle Lenja-vốn là nghệ sĩ múa ballet- được có dịp biểu diễn trên sân khấu. Điều kiện James đưa ra cho Brecht khá bất ngờ : thứ nhất, phần nhạc phải do nhạc sĩ Kurt Weit sáng tác ; thứ hai, vợi ông và bạn gái của bà ta phải đóng vai chính, một múa và một hát, tạo nên một hình thức nghệ thuật mới lạ chưa từng có.

Ban đầu nó được gọi là « Ballet mới » và được trình diễn như là một vở ballet cổ điển. Song trong quá trình diễn xuất lại xuất hiện thêm một dàn đồng ca cùng với một ca sĩ đơn ca, khiến khán giả trở nên bối rối.

Trên sân khấu lần lượt xuất hiện thêm một số lượng đông đảo các nhân vật, theo tờ chỉ dẫn chương trình. Họ mang mặt nạ và chẳng nói năng gì cả. Những nhân vật kịch câm đeo mặt nạ này bao gồm : « Nhiều cặp vợ chồng. Khách xem kịch. Người bảo trợ. ột gái điếm về già. Một ngôi sao điện ảnh. Đạo diễn. Nhân viê quay phim. Các diễn viên đóng vai phụ. Ông bầu. Hai nhân viên tạp dịch. Edward, một bạn trai giàu có của Anna hai. Adolf, người tình của Anna Hai. Một số bạn trai của  Edward. Khách bộ hành. Trẻ con đường phố. Những người đọc báo. Hai kẻ tự sát. Và những Anna khác. »

Dựa trên những đặc điểm trên, thật khó để xếp « Bảy trọng tội » vào một loại hình nghệ thuật nào : ballet, Opera, hay kịch  câm.  Một cái tên dài dòng được đưa ra : «nhạc kịch có yếu tố kịch câm và ballet ».

Đối với công chúng xem kịch, đây là vở diễn kỳ quái nhất  trong lịch sử sân khấu châu Âu và cũng là vở kịch « kén » khán giả nhất của Brecht. Bên cạnh một bộ phận công chúng trẻ và giới am hiểu nghệ thuật hết sức tán thưởng thì phần đông khán giả quen với loại hình kịch và ballet truyền thống, họ làm Brecht hết sức muộn phiền.

Vở diễn là sự trộn lẫn một cách độc đáo ưu thế nhiều loại hình sân khấu biểu diễn, không những tạo cho nó một bộ mặt độc đáo có một không hai, mà còn phát huy mạnh mẽ và táo bạo những phương diện sâu sắc của chủ đề tư tưởng tác phẩm. Người múa ballet là người người diễn xuất, trình diễn lại câu chuyện bằng ngôn ngữ hình thể, do đó cô ta không cần thiết phải có ngôn ngữ đối thoại hay độc thoại. Những vai kịch câm đeo mặt nạ xuất hiện lần lượt. Họ không nói, do vậy họ cần mặt nạ để phân định chức danh. Nghệ thuật kịch câm phối hợp và hỗ trợ cho ballet, khến cho vở kịch được lạ hóa, gây ngạc nhiên cho khán giả.

Sự cách tân hình thức này đã gây hứng thú theo dõi, khám phá của người xem. Chỉ xét riêng về mặt này thì vở diễn đã thành công một nửa.

2.2.Bảy trọng tội và và sự đột phá vào quy tắc « tam duy nhất »

Quy tắc « tam duy nhất » trong kịch truyền thống, đến thời đại của Brecht và đến với kịch của Brecht đã bị đột phá hoàn toàn. Hai quy tắc đầu đã sớm bị nới rộng ra, nhưng với quy tắc « duy nhất về hành động », các kịch tác gia khó lòng xâm phạm. Ngay cả với Victor Hugo với kịch drame lãng mạn, người chủ trương tự do trong nghệ thuật, đã đánh phá vào chủ nghĩa cổ điển, mà chủ yếu là công kích vào luật « tam duy nhất » thì cái thành trì kiên cố « duy nhất về hành động » cũng khó lòng vượt qua được. Vậy mà đến với Brecht, cái quy tắc tưởng chừng như là chân lý đó đã sụp đổ hoàn toàn.

Mục đích của sân khấu của Brecht là gián cách chư không phải là hòa cảm, là hành dộng chứ không phải chỉ là thanh lọc. Do vậy, không thể bó hẹp mội dung phản ánh vào một không gian duy nhất, một thời gian không quá 24 giờ và chỉ duy nhất một hành động. Ông đã phá bỏ cả ba quy tắc để sáng tạo nên những vở kịch tự sự gồm nhiều hành động khác nhau, trong một hoàn cảnh sử thi rộng lớn, thời gian trải dài. Đây chính là cơ sở tạo nên màu sắc tự sự cho kịch của ông.

2.2.1. Bảy năm hành trình của hai chị em Anna

Nhân vật trong kịch của Brecht thường được miêu tả trong một quãng đời dài : 12 năm mẹ Can Đảm đi qua các chiến trường , 32 năm miệt mài nghiên cứu của Galilei, 17 năm bà mẹ Nga Platxo hoạt động cách mạng. Vì vậy, bảy năm hành trình của chị em Anna không phải là đáng ngạc nhiên.

« Cách đây bốn tuần chúng tôi đã lên đường

Đến các thành phố lớn để mưu cầu hạnh phúc

Chúng tôi nghĩ sau bảy năm, ước mơ đó sẽ trở thành hiện thực »

(Cảnh thứ nhất)

Và đúng như lời hát của Anna Một, hai chị em họ đã làm một cuộc hành trình dài bảy năm.

« Thế rồi tôi cùng với cô em gái

Lại trở về quê cũ Lousiana

Nơi có con sông Misissippi chảy dưới ánh trăng ngà

Các vị có biết điều này qua bài ca tiếng hát

Cách đây bảy năm, hai chúng tôi xuất phát

Đến các thành phố lớn tìm hạnh phúc cho riêng mình”

(Cảnh thứ 7)

Việc kéo dài thời gian kịch như vậy nhằm mục đích khiến cho nhân vật của Brecht có nhiều mối quan hệ xã hội. Bảy năm đó được trình diễn trong bảy cảnh kịch, mỗi cảnh lại trình diễn một mối quan hệ xã hội mới của hai chị em: cảnh một, Anna và những đôi vợ chồng bị lừa; cảnh 2, Anna và những người làm việc trên sân khấu và khách xem kịch; cảnh ba, Anna và ngôi sao điện ảnh; cảnh bốn, Anna và ông bầu; cảnh năm, Anna và những người bạn trai; cảnh sáu, Anna và những người theo đuổi cô; cảnh cuối, Anna và các Anna khác..

Hiệu quả tất yếu nữa là vở kịch sẽ có khôngkhí sử thi của tiểu thuyết. Với thời gian kịch kéo dài bảy năm, vở diễn có điều kiện phản ánh được một quá trình lâu dài mà Anna chịu tác động của hoàn cảnh xã hội để đi đến chỗ tha hóa, đánh mất mình. Những mối quan hệ xã hội phức tạp, chằng chịt mà Anna gặp phải  trong suốt bảy năm có tính chất lịch sử, có quá trình diễn biến. Sự tha hóa của Anna cũng là một quá trình, đi từ đấu tranh bảo vệ nhân cách đến buông thả mình phục tùng những định chế bất thành văn của đạo đức xã hội tư sản. Cái quá trình phức tạp và đầy đau đớn ấy làm sao có thể kéo dài trong 24 giờ?

Việc kéo dài thời gian như vậy không chỉ tạo hiệu quả gián cách xung đột trong nghệ thuật tổ chức tác phẩm mà đối với nội dung tư tưởng tác giả muốn thể hiện, nó còn có một ý nghĩa lớn lao.

Như đã nói, Brecht có khát vọng nâng tầm tư tưởng kịch của mình lên ý nghĩa thời đại. Ông không bằng lòng với việc phản ánh những nội dụng hiện thực nhỏ nhặt của đời sống. Nghệ thuật cũng phải góp phẩn cải tạo thế giới. Do vậy, bó buộc ông với những hành động kịch chỉ diễn ra trong 24 giờ là trói chặt tư tưởng lớn lao về thời đại cuả ông. Brecht cần một thời gian có tính chất “biên niên” để phản ánh xã hội đầy rẫy những sự phức tạp. Xã hội nước Mỹ những năm tháng hai chị em Anna sống ẩn chứ những mối đe dọa đối với đạo đức con người. Brecht muốn “Bảy trọng tội” đề cập đén một vấn đề xã hội nhức nhối và đau xót: trong xã hội tư bản, muốn có tiền, con người phải bán mình, bán nhân cách của mình. Anna là nạn nhân của xã hội chạy theo đồng tiền ấy. Brecht cần bảy năm để hoàn tất quá trình biến một Anna trong trắng và kiêu hãnh thành một cô gái điếm, 7 năm đẻ phản ánh trọn vẹn bộ mặt giả dối tàn nhẫn của xã hội Mĩ những năm 30, cái xã hội tự cho mình quyền mua nhân phẩm con người mà vẫn áp đặt những chuẩn mực về nhân phẩm cho con người.

Một điều đáng chú ý trong vở kịch là thời gian được xác đinh rất cụ thể. Đó cũng là thời gian vật lý thuần túy. Vở kịch có bảy cảnh, tương ứng với bảy năm hành trình của hai chị em Anna, mỗi cảnh, mỗi thành phố nơi hai cô đến tương ứng với một năm. Thời gian đó lại được miêu tả theo trật tự trước sau như chiều thời gian hiện thực, khiến cho cốt truyện kịch trở nên minh bạch và thống nhất. Ở đây hoàn toàn không có quy luật nhân quả kiểu Aristote- tức là cái nọ nảy sinh từ cái kia, mà hành trình của Anna lại diễn biến theo trình tự từng năm, từng sự kiện, lần lượt trước rồi sau, không đảo lộn, không chồng chéo, khiến ta có cảm tưởng Anna đang ghi lại lịch trình như ghi nhật kí.

Việc tổ chức thời gian theo trình tự trước sau và được xác định rõ ràng cụ thể là nhằm tạo hiệu quả gián cách.Ý đồ của Brecht là tạo cho khán giả một ý niệm về thời gian luôn rõ ràng chứng tỏ sự tỉnh táo sáng suốt, giúp người xem bình tĩnh, khách quan khi đánh giá sự kiện, tránh mập mờ gây ảo giác. Nhờ đó khán giả sẽ không có cảm xúc hòa nhập vào sân khấu và quên mất vai trò khán giả của mình.

2.2.2. Không gian hành trình

Việc phá vỡ quy tắc “thời gian duy nhất” tất yếu dẫn đến việc phá vỡ quy tắc “không gian duy nhất”. Tương ứng với khoảng thời gian dài trong cuộc đời nhân vật, không gian trở nên rộng hơn, theo bước chân của nhân vật. Do vậy, không gian trong kịch của Brecht là không gian được kể lại chứ không phải là được dựng lên. Mặt khác, địa điểm được xác định rất rõ ngay trong  các cảnh kịch đem đến cho người xem ý niệm rát rõ về không gian.

Có thể nói, không gian trong “Bảy trọng tội” là không gian hành trình. Theo bước chân của hai chị em Anna, khán giả đã cùng họ đi qua những miền rộng lớn của nước Mĩ, xuất phát từ những Lousianna “nơi có con sông Mississppi chảy dưới ánh trăng ngà”, hai Anna lang thang qua Memphis, đến Los Angeles, Philadelphia, boston, Tennessee và cuối cùng là San Francisco, nghĩa là hành trình bắt đầu từ miền Tây phía biển Hawaii băng sang miền Đông, biểnAtlantic để rồi từ đó quay ngược trở lại Lousianna. Quả thực là một không gian quá sức tưởng tượng đối với Aristote.

Bố trí không gian ấy trên sân khấu không phải là điều đơn giản. Tuy vậy, với nguyên tắc tự sự, Brecht kể lại không gian ấy bằng một chiếc bảng vẽ lộ trình đi qua bảy thành phố. Anna Một đứng trước bảng với một thanh chỉ. Sân khấu  được bố trí thành một cái chợ luôn thay đổi hình dạng mà ở đó, một cái sân khấu nhỏ được lồng vào, nơi Anna Hai biểu diễn.

Không gian này lại luôn thay đổi và được giới thiệu rất rõ trong lời kể đầu mỗi phân cảnh, đặc biệt là qua lời hát của Anna Một và của bố mẹ hai chị em họ:

Cảnh 1: “Hai chị em tôi đều xuất xứ từ Lousianna”

Cảnh 2: “Ở thành phố Memphis nơi chúng tôi dừng chân”

Cảnh 3: “Đây là thư gửi từ Philadelphia”

Cảnh 4: “Ở Boston chúng tôi tìm được một anh chàng giàu có”

Cảnh 6 : “Theo báo chí thì Anna đang ở Tennessee”

Như vậy, những sự kiện, biến cố xảy ra với hai chị em họ không phải ở một nơi duy nhất mà ở nhiều địa điểm khác nhau,c ách nhau rất xa. Nơi nào có thành phố lớn, có thể kiếm tiền, hai Anna đều lần tìm đến. Không gian của “Bảy trọng tội” do vậy là không gian của tự sự. Câu chuyện của Anna là câu chuyện được kể trên đường. Có thể nói hai Anna sống chủ yếu trên những con đường. Điều đó cho thấy  một không gian hành trình, không gian rộng, dài và luôn di chuyển trong kịch của Brecht. Không gian ấy có sức bao quát rộng lớn: nó không chỉ là những con đường đi đến với tiền bạc và tha hóa nhân cách của Anna, nó còn là  bộ mặt xấu xa của xã hội tư sản nước Mỹ những năm 30.

Từ không gian đó đã mở ra những cảnh tượng xã hội gớm ghiếc mà Anna đang lăn xả vào để kiếm tiền. Nó được biểu trưng bằng hình ảnh một cái chợ nhớp nhúa nơi Anna Một đưa em mình đến để trưng lên như hàng hóa. Nó còn là cái nhà hát nhỏ xíu và bẩn thỉu nơi với những khách xem kịch mang mặt nà hàm cá mập, ở đó có ông chủ trục lợi trên thân xác các cô vũ nữ, bọn gái điếm phải nhảy những điệu nhảy xoàng xĩnh khiêu dâm để được vỗ tay. Đó còn là nơi mà ngôi nhà của gia đình Anna mọc lên từ những đồng tiền kiếm được nhờ bán thân, bán nhân phẩm của cô. Không gian ấy bao quát hết những ngóc ngách xó xỉnh bẩn thỉu nhất của xã hội tư bản, nơi mà Anna không được phép “lười biếng” dù cô chỉ trốn tránh việc lừa đảo, cô không được “tự phụ” dù cô có quyền được kiêu hãnh về nhân phẩm của mình, không được “tức giận” dù cô chỉ tức giận khi có kẻ làm điều độc ác, không được “phàm ăn tục uống” dù cô đang bị giam cầm đến gần chết đói để trục lợi trên thân thể cô, cô không được “dâm ô” mặc dù cô chỉ muốn bảo vệ tình yêu chân chính….Xã hội ấy đề ra những tín điều đạo đức tôn giáo khắt khe để rồi trước thực tế chúng buộc Anna phải phủ nhận nhân cách của mình. Không phải Anna không có khả năng khẳng định mình, mà khi cô ứng xử không thuận với “chuẩn mực”của xã hội, cô lại phạm vào “Bảy trọng tội” của tôn giáo cô theo mà lẽ ra trong hoàn cảnh của cô, đó phải là những  đức tính cao quý giữa một xã hội thối nát. Muốn kiếm được tiền, phải tránh được bảy tội lỗi đó, có nghĩa là cô phải từ bỏ đi những gì tốt đẹp nhất của mình.

Để truyền tải một nội dung xã hội rộng lớn và sâu sắc như thế, Brecht phải mở rộng không gian câu chuyện. Một “không gian duy nhất” không cho phép ta nhìn thấy được toàn vẹn bộ mặt xã hội ấy. Cũng chẳng thể có một “không gian duy nhất nào bao trọn hết những sự kiện, tình huống của bảy trọng tội. Quan trọng hơn, không gian rộng lớn và luôn di chuyển ấy có ý nghĩa tầm vóc thời đại. Vở kịch không dừng lại ở sự miêu tả một phạm vi xã hội bé nhỏ mà được mở rộng đến những nơi khác; những nơi mà những chuẩn mực đức hạnh giáo điều còn gây đau khổ cho con người.

2.2.3. “Bảy trọng tội” với bảy hành động kịch

Trong “Bảy trọng tội”, phạm vi hiện thực của sân khấu đã được mở rộng nhờ tính chất tự sự của hành động kịch. Có tất cả bảy tuyến hành động tồn tại độc lập với nhau theo kiểu sử thi. Tất cả những hành động ấy đều hướng tới phục vụ cho tư tưởng của tác giả và liên kết với nhau thành một hành động xuyên suốt thống nhất: hành động khuất phục, chấp nhận tha hóa để kiếm tiền của Anna để đáp ứng đòi hỏi từ phía gia đình.

Có thể nói, mỗi cảnh trong vở kịch là một cốt truyện, một tuyến hành động, một vở kịch nhỏ. Bảy cảnh kịch là bảy câu chuyện kế tiếp nhau, không cần đến một sự tiếp nối nhân quả; đến nỗi ta có thể tách chúng ra làm bảy bộ phận, bảy vở kịch. Đó chính là hiệu quả của hình thức kể chuyện để cấu trúc nên hành động kịch, một bước cách tân táo bạo của Brecht so với quy tắc “Tam duy nhất” của Boileau.

Ở cảnh thứ nhất có tiêu đề “Lười biếng”, hành động kịch xoay quanh những vụ lừa đảo tống tiền của hai chị em Anna và sự “lười biếng” của Anna Hai đối với việc lừa đảo. Hai lời ca của Anna Một và của gia đình Anna có tác dụng như là lời giới thiệu hoàn cảnh.

Cảnh thứ hai, “Tự phụ”- Anna trở thành vũ nữ, học cách nhảy múa khiêu dâm, nghe lời khuyên của chị, chấp nhận từ bỏ lòng kiêu hãnh trong trắng để dấn thân vào cuộc đời gái điếm.

Cảnh thứ ba “Tức giận”- Anna Hai trở thành diễn viên và có phút tức giận với diễn viên ngôi sao khi anh này hành hạ con ngựa tội nghiệp. Cô bị nhà hát ruồng bỏ. Cô phải nghe lời chị, chịu quỳ xuống xin lỗi anh chàng nọ, nhận mình sai để được trở lại làm việc.

…

Như vậy, đến với  Brecht, lý thuyết nhân quả của kịch truyền thống không còn ý nghĩa. Các hành động trong kịch của ông kế tiếp nhau, và tách rời nhau, có ý nghĩa tương đối độc lập. Điều này khiến ta liên tưởng tới phương thức tự sự trong tiểu thuyết: câu chuyện gần giống như một cuộc đời được kể lại theo lối biên niên, ghi chép chứ không có sự lựa chọn chặt chẽ để hướng tới tổ chức xung đột.

Tuy nhiên, bao quát toàn bộ vở diễn thì bảy hành động đó đều hướng tới hành động chính của tác phẩm: sự tha hóa của Anna. Quá trình tha hóa ấy gồm nhiều bước, nhiều chặng, một chặng lại có một sự kiện tiêu biểu. Xâu chuỗi những sự kiện đó lại, ta có một hình ảnh  đầy đủ về con đường đánh mất mình của Anna, và đó chính là hành động xuyên, hành động thống nhất của tác phẩm. Mỗi cảnh, mỗi hành động đề cập đến một phẩm chất khác nhau, nhưng đều thống nhất với nhau ở chỗ: chúng là sự thể hiện từng bước, từng bước một sự tha hóa nhân cách của Anna, và nó chỉ thực hện hoàn tất khi cảnh cuối cùng kết thúc.

Khi tổ chức hành động cho vở kịch, Brecht đã sử dụng phương pháp gián cánh một cách triệt để. Để hình thành và hoàn tất hành động xuyên, các hành động nhỏ(chứ không phải là hành động phụ) lần lượt được thiết lập qua các phân cảnh. Nhưng tính chất rời rạc, mất liên đới của chúng khiến chúng ta có cảm tưởng như vở kịch là sự ghép nối các hành động. Thực tế, tính không liên tục ấy có được là do hành động này đã bị gián cách với hành động kia. Mục đích của Brecht khi làm diều đó là ngăn không cho tuyến hành động phát triển lên đến cao trào và tổ hợp thành xung đột, bởi vì gián cách xung đột cũng là một mục đích quan trọng của Brecht.

Như vậy, bảy tuyến hành động trên không hề có mối liên hệ về hình thức, thậm chí có thể tách rời chúng cả về nội dung. Chúng không nằm trong một tổ hợp xung đột. Giữa chúng chỉ có liên hệ về tư tưởng chung chỉ đạo các hành động, đó là sự tha hóa nhân cách của con người dưới áp lực đồng tiền.

Hiệu quả gián cách còn thể hiện ở sự lựa chọn hành động. Hành động kịch thường là những hành động được chọn lọc, đầy kịch tính và tập trung cao độ. Nhưng trong “Bảy trọng tội” lại có cả những hành động chẳng hề gây nên xao động, nói gì đến gây xung đột. Nhân vật ngáp, ăn, ngủ, đọc báo, đi lại vô định…chẳng liên quan gì đến tuyến hành động chính. Đó chỉ là những hành vi ngày thường, như cuộc sống, như tiểu thuyết. Màu sắc tự sự của kịch càng đậm nét.

Như vậy, nếu đem tiêu chí “duy nhất về hành động” để đánh giá giá trị thì “Bảy trọng tội” phạm lỗi nặng nề. Song điều ta phải quan tâm ở đây là trong mối quan hệ với xã hội mới, thời đại mới, tiêu chí đánh giá giá trị một vở kịch cần phải thay đổi, và Brecht xứng đáng là người có đủ tư cách sửa đổi bộ luật “tam duy nhất”. Rõ ràng sự cách tân của ông đã đem lại vai trò to lớn cho sân khấu hiện đại.

Như đã biết, trước Brecht, nhiều kịch tác gia đã phải “lờ” hai quy tắc đầu của luật “tam duy nhất”. Nhưng vô hiệu hóa những chuẩn mực kinh điển của truyền thống một cách có hệ thống thì chỉ Brecht là người đầu tiên, và thành công vang dội. Đối với riêng vở kịch “Bảy trọng tội”, sự đột phá vào luật “Tam duy nhất” đã khiến nó có được diện mạo độc đáo, mới lạ và gây được những hiệu quả nghệ thuật lớn.

Việc mở rộng không gian, thời gian và tổ chức nhiều tuyến hành động song song nhau trong vở kịch không những đã mở rộng, nâng cao ý nghĩa xã hội sâu sắc của tác phẩm mà còn góp phần tạo hiệu quả gián cách và tổ chức xung đột theo ý đồ riêng của nhà soạn kịch.

Chỉ riêng đối với việc phá bỏ hàng rào kiên cố “Tam duy nhất”, Brecht đã mở ra những khả năng phát triển, sáng tạo mới cho kịch hiện đại nói chung, kịch tự sự nói riêng.

2.3.Hiệu quả gián cách xung đột và những kiểu xung đột trong “Bảy trọng tội”

Xung đột chính là góc độ thi pháp thể hiện rõ nét nhất sự khác biệt của kịch tự sự so với kịch truyền thống, thậm chí là sự đối lập toàn diện và triệt để đối với kịch Aristote. Đọc kịch bản hay xem kịch trình diễn trên sân khấu của Brecht, ta không bị lôi cuốn vào những cao trào cảm xúc, những xung đột căng thẳng, kịch tính, trái lại, tỉnh táo, điềm tĩnh lạ kỳ. Ý đồ của Brecht là hướng câu chuyện của mình đến nhận thức độc giả, khán giả chứ không muốn họ hòa nhập vào sân khấu. Kịch của ông là thứ kịch tác động đến lý trí chứ không phải tình cảm. Vì thế, xung đột trong kịch của Brecht nhiều khi bỏ ngỏ, không được giải quyết như mong muốn của người xem, bởi việc giải quyết xung đột sao cho thỏa đáng là công việc Brecht muốn khán giả tự suy nghĩ và tự làm lấy, theo cách của mình.

Trong khi giải quyết vấ đề xung đột kịch, Brecht phát huy tối đa hiệu quả của phương pháp gián cách. Xung đột không được triển khai tuần tự năm bước từ thắt nút đến mở nút mà giữa chúng có gián cách. Xung đột được trải ra trên bề dài thời gian và bề rộng không gian. Khi xung đột trở nên căng thẳng, Brecht cho nó nhanh chóng thoái trào bằng cách để cho nhân vật kể lại chứ không  tiếp tục diễn xuất.

Trong “Bảy trọng tội”, không có một cái xung đột nào mang đúng bản chất xung đột kịch truyền thống. Tất cả chúng, hoặc bị bỏ ngỏ, hoặc tự thoái trào, hoặc được giải quyết thiếu triệt để hay giải quyết không hề gây bất ngờ cho khán giả.

Trong cảnh đầu tiên, những vụ lừa đảo thành công của hai chị em Anna là hành động phụ. Hành động dẫn đến cao trào thì lại bị bỏ dở dang, vì khi Anna Một đang tống tiền một người chồng rất quyết liệt thì Anna Hai lại bỏ đi ngủ. “Sự vụ” lại bỏ dở, dàn đồng ca kết thúc bài ca thứ nhất.Ở các cảnh sau cũng tương tự: các hành động kịch tính xảy ra rồi tự tiêu biến kế tiếp nhau. Những va chạm, mâu thuẫn tuy có xảy ra, nhưng không phát triển thành xung đột, vì Anna Hai chống đối rất yếu ớt, cô nhanh chóng đầu hàng hoàn cảnh. Kết thúc cảnh bao giờ cũng là câu nói đầy cam chịu của cô sau những lời khuyên thực dụng củ cô chị “Vâng đúng thế, Anna!”, “Vâng, em biết thế, Anna!”…

Cảnh thứ 3-“Tức giận” có xung đột hiểu theo nghĩa đúng nhất của từ này. Nhưng xét cho cùng, nó cũng không gây kịch tính, căng thẳng, bởi nó biểu hiện dưới hình thức va chạm, mâu thuẫn ngày thường rồi được thu xếp ổn thỏa. Ngôi sao đánh đập con ngựa mắc lỗi. Anna nổi giận với ngôi sao. Anna bị đuổi việc. Anna quay lại cầu xin ngôi sao tha thứ. Sự việc đâu vào đấy. Đó không phải là trình tự giải quyết xung đột mà khán giả truyền thống mong đợi. ta chỉ có thể lờ mờ nhận ra một xung đột khác ẩn sau nó, sâu xa hơn, nhưng không quyết liệt, đó là xung đột giữa Anna và hoàn cảnh xã hội. Điều này thì đi hết bảy phân cảnh kịch ta mới có thể khẳng định chắn chắn được. Nhưng có thể xác nhận một điều rằng trong từng phân cảnh không có xung đột kiểu như Aristote quan niệm. Không có tranh chấp, phản kháng, đối đầu, đấu tranh quyết  liệt. Anna Hai, kẻ thường mắc sai lầm, vi phạm những tín điều đạo đức xã hội, luôn có những hành động gây mâu thuẫn, nhưng chưa kịp để cho mâu thuẫn lên đến cao trào, cô đã kịp thủ tiêu nó bằng việc dập tắt ý chí của mình. Cô nhất nhất nghe theo lời cô chị và phục tùng chuẩn mực xã hội:

“Tôi nói với Anna: em phải biết kìm lòng

                           Nó công nhận là tôi nói phải

                           Nói nói: : “Vâng em biết thế, Anna

                        -“Nó rên rỉ khóc than, sau cùng nói với tôi

                         Làm như chị đúng rồi, nhưng khổ lắm chị ơi!”

Tuy vậy, khi liên kết các cảnh kịch lại với nhau và đi đến kết thúc cuối cùng thì xung đột chính của vở kịch hiện ra. Xung đột này, độc đáo và khác thường, không hiện lên trên bề mặt kịch bản ngôn từ, cũng không được trình diễn trên sân khấu. Ta chỉ có thể cảm nhận và đánh giá về nó sau những gì ta nắm bắt được dọc theo hành trình đi đến chỗ tha hóa của Anna: xung đột giữa tính cách và hoàn cảnh.

Ta không thể nhận diện  được tuyến xung đột này ngay ở những cảnh đầu tiên bởi hiệu quả của phương pháp gián cách. Tất cả những va chạm, mâu thuẫn mà Anna Hai gặp phải, nếu có đi đến hành trình xung đột, thì đều đã được Anna một kể lại trước đó, cho nên nó không hề gây căng thẳng. Mặt khác, các lớp kịch kế tiếp nhau không theo quy luật nhân quả, như là một sự ghi chép lại một hành trình với những tuyến hành động đồng đẳng, có tính chất biên niên khiến câu chuyện cứ tiến theo đường thẳng, để rồi đến cuối chặng đường, khi mà hầu hết những giá trị tốt đẹp cảu Anna đều bị phủ nhận thì cô mới hiện lên trọn vẹn là một nạn nhân của xã hội tư bản. Cô không còn là cô của bảy năm trước. Khi đó, mâu thuẫn, xung đột giữa tính cách và hoàn cảnh mới được cảm nhận hết. Nó trải dài suốt bảy năm, qua những sự kiện xảy ra trên nhiều địa điểm, nó được gián cách, thế nên ta khó cảm nhận thấy nếu không đi theo nhân vật đến cuối chặng đường.

Cách tổ chức xung đột như vậy đã kìm nén cao trào của vở kịch. Nhưng không vì thế mà sân khấu tự sự đánh mất vẻ đẹp của mình. Khán giả của Brecht không được trải qua những giờ phút căng thẳng hồi hộp nhưng lại được đánh thức tư duy. Vẻ đẹp này của sana khấu kịch tự sự lại là nét đặc thù riêng không lặp lại ở loại hình sân khấu nào khác ở châu Âu.

Như trên đã nói, trong vở diễn có một tuyến xung đột chính là xung đột giữa tính cách và hoàn cảnh. Anna Hai trong cuộc đấu tanh yếu ớt nhằm bảo vệ nhân phẩm, tình yêu..đã lần lượt đầu hàng và chịu sự tác động của hàn cảnh sống. Sự đối lập giữa chuẩn mực đạo đức xã hội với phương thức, hành vi ứng xử của Anna, rốt cuộc đẩy cô vào tình thế lựa chọn: bảo vệ nhân cách của mình và bị ruồng rẫy hoặc nương theo những chuẩn mực của xã hôi và tự ruồng rẫy mình để kiếm được tiền. Dưới áp lực của đồng tiền, của những áp chế xã hội đè nặng mà bố mẹ cô là biểu trưng, Anna lựa chọn hành động theo lý trí thực dụng. Anna lần lượt bỏ lại sau lưng lòng đam mê nghệ thuật chân chính, lòng quả cảm dám đứng ra bảo vệ lẽ phải, cuộc sống tự do, tình yêu trong trắng, lòng trắc ẩn và lương tâm…để đổi lấy tiền bạc. Đến cuối vở kịch, khi ta hiểu hết quá trình xung đột của Anna Hai với xã hội cũng là lúc cô chấm dứt xung đột: cô không còn là nạn nhân đau khổ của xã hội nữa, cô đã trở thành kẻ khác hoàn toàn. Cô đã gia nhập vào cái xã hội mà cô từng phản kháng lại. Xung đột bị thủ tiêu.

Có một tuyến xung đột khác song hành với tuyến xung đột này, đó là xung đột giữa Anna Một và Anna Hai. Họ tuy đối lập về những nết tính cách nhưng hầu như không tồn tại mâu thuẫn đối kháng. Mặt khác, việc phân ra hai con người như thế chỉ là một thủ pháp của Brecht. Thực chất hai chị em Anna là hai nửa của một cá thể bị phân thân. Sự đối lập nét tính cách giữa họ suy cho cùng là sự mâu thuẫn nội tâm. Và chỉ khi xem xét tính cách họ ở phương diện này, ta mới có thể gọi đó là xung đột: xung đột nội tâm.

-“Em gái tôi xinh đẹp, còn tôi thì thực dụng

Em gái tôi hơi điên, còn tôi lại tỉnh táo trong đời

Thực ra chúng tôi không phải là hai cá thể

Cả hai chỉ là một mà thôi

Cả hai chúng tôi cùng tên lại cùng họ

Có chung tương lai, có chung quá khứ

Có chung một trái tim và cuốn sổ tiết kiệm tiền

Em làm chỉ vì chị, chị làm chỉ vì em »

Trong cảnh 4, Anna Hai  kết tội chị, buộc chị phải bám lấy Edward để bòn rút tiền. Đây có lẽ là xung đột gay gắt nhất giữa những nét cá tính trong con người Anna :

« Anna thấy tôi ngồi ngồi bên cạnh anh ta (Adolf)

Nó lao vào tôi và xô xát xảy ra »

Thế là lý trí lại một lần nữa vật vã vật lộn đấu tranh để chiến thắng tình cảm yếu đuối của tình yêu :

« rồi biết bao đem ròng tôi phải nghe em gái

Nó rền rĩ khóc than, sau cùng nói với tôi :

Làm như chị đúng rồi, nhưng khổ lắm chị ơi »

Kịch tự sự của Brecht thường chú ý đến xung đột tính cách và tính cách- hoàn cảnh mà ít chú ý đến xung đột nội tâm bởi xã hội tư bản với tất cả những thuộc tính xấu xa của nó là hoàn cảnh được Brecht xây dựng như một nhân vật luôn mâu thuẫn, xung đột với con người. Nhưng « Bảy trọng tội » là một ngoại lệ hi hữu. Xung đột nội tâm không phải là mục đích ban đầu của Brecht mà nó là hệ quả tất yếu của việc thể hiện hai mặt xã hội của con người dưới hình thức phân thân. Trên sân khấu, đó là hai con người, hai tính cách ; nhưng ẩn sâu dưới mạch ngầm kịch bản văn học là hình tượng một con người với những nét tính cách đối lập, đấu tranh loại bỏ nhau. Xung đột này hầu như phát triển theo đường thẳng, hầu như không làm bùng nổ ra những cao trào mâu thuẫn gay gắt, bởi nó đã được gián cách bởi lời ca có tính chất trần thuật của nhân vật.

Một điều đáng chú ý trong việc tổ chức xung đột kịch của Brecht, đó là việc không hoàn tất xung đột trên sân khấu để từ đó gây xung đột trong lòng khán giả.

Những xung đột không được kết cấu toàn vẹn-nghĩa là không được giải quyết thỏa đáng trong « Bảy trọng tội » tác động sâu sắc đến nhận thức của người xem. Chắc chắn là người ta hiểu, nhưng không bằng lòng với sự hòa giải xung đột bằng cách đầu hàng nhanh chóng của Anna. Từ sự phục tùng của Anna, khán giả sẽ nhận ra xung đột giữa tính cách và hoàn cảnh mà ở đây, tính cách phản kháng đã bị gián cách khiến cho xung đột không phát triển lên cao trào. Không bằng lòng với sự thỏa hiệp của nhân vật, khán giả có một sự hoài nghi, phê phán, và từ đó nhận thức rõ hơn vấn đề. Thực chất của việc gieo vào lòng khán giả một mối xung đột chính là sự tác động vào trí tuệ của họ, truyền cho họ sức mạnh cái nhìn duy vật biện chứng, nâng họ cao hơn so với chính họ trước khi xem kịch.

Xung đột chính là bình diện thi pháp mang những đặc tính cách tân táo bạo nhất của Brecht, là yếu tố hàng đầu tạo nên màu sắc tự sự cho kịch của Brecht. Trên cơ sở kéo dài quá trình của hành động trong một khoảng thời gian dài và không gian rộng lớn, phương pháp gián cách đã kéo giãn xung đột khiến cho câu chuyện đậm chất biên niên, ký sự. Hiện thực xã hội được phản ánh phong phú toàn vẹn hơn, con người trong những mối quan hệ xã hội phức tạp được miêu tả rõ nét.

2.4. Hệ thống nhân vật trong « Bảy trọng tội »

Trong kịch truyền thống, do sự hạn chế của không gian và thời gian kịch, cốt truyện phải tập trung, gọn và chặt chẽ. Điều đó dẫn đến hệ quả là số lượng nhân vật không thể đông đảo như tiểu thuyết. Nhưng phương thức tự sự trong kịch cuả Brecht đã cho phép ông làm điều ngược lại. Cùng với sự mở rộng của không gian và thời gian kịch và tham vọng phản ánh hiện thực trong một không gian sử thi và thời gian biên niên cuả Brecht, kịch tự sự có một số lượng nhân vật đông hơn hẳn kịch truyền thống của Aristote.

Trong « Bảy trọng tội », tương ứng với bảy năm rong ruổi qua những vùng rộng lớn của nước Mỹ của hai chị em Anna là những cuộc gặp gỡ, những mối quan hệ xã hội phong phú phức tạp. Liệt kê qua các cảnh, số lượng nhân vật không kém gì một cuốn tiểu thuyết có dung lượng tương đối. Số lượng nhân vật của « Bảy trọng tội » vừa đông, vừa khó xác định. Ngoài hai chị em Anna và bốn người nữa trong gia đình còn có một số lượng đông đảo  nhân vật mà ta không thể đếm được chính xác : « Nhiều cặp vợ chồng. Khách xem kịch. Các diễn viên đóng vai phụ. Một số bạn trai của  Edward. Khách bộ hành. Trẻ con đường phố. Những người đọc báo. Hai kẻ tự sát. Và những Anna khác. »

Và  điều đặc biệt trong diễn xuất : Brecht dành cho diễn viên những khả năng thể hiện tối ưu. Họ không nhất thiết là những định nghĩa về tính cách. Không nhằm tới mục đích dồn nén xung đột, hành động của những diễn viên này thường khá tự do và ít liên đới với hành động xuyên của vở kịch, dù trực tiếp hay gián tiếp.

Cảnh thứ hai, khi Anna nhảy múa trên sân khấu của nhà hát nhỏ, xuát hiện một đám khách xem kịch. Đám khách này có hành vi khá tự do : họ ngáp, họ la ó, chửi rủa, ném đồ đạc, huýt sáo và nổ súng...Những nhân vật kiểu này chiếm số lượng rất đông trong vở kịch. Các bạn của Edward xuất hẹn cùng anh ta và chẳng làm gì, nói gì góp phần xây dựng hành động và xung đột ; họ đi cùng và bỏ chạy cùng Edward. Khách bộ hành thì lững thững trên đường. Trẻ con hò hét, chổng mông. Những người đọc báo thì đọc báo. Tính cách những nhân vật này không được khắc họa rõ, thậm chí họ còn không có ngôn ngữ. Nhưng ý đồ của Brecht là gián cách xung đột, cho nên họ không được phép xung đột với nhân vật chính. Họ chỉ có vai trò như những mảng đời sống hiện thực. Chính hiện thực rộng lớn này mới là những nhân tố xung đột với nhân vật. Như vậy, góp phần vào xây dựng sân khấu tự sự, những nhân vật này trình diễn một lối diễn xuất khác hẳn so với sân khấu kịch truyền thống. Các hành động không tập trung và quán xuyến vào hành động chính, không hướng vào tập trung hóa cốt truyện, những diễn viên của « Bảy trọng tội » không diễn xuất mà là thể hiện, không kịch tính hóa hành động mà bình thường hóa chúng như những hành vi của nhân vật của tiểu thuyết, như đời thường.

Trong vở kịch có một nhân vật rất đặc biệt, đó là Anna Một : vừa tham gia diễn xuất, vừa là người kể chuyện. Trên sân khấu, diễn viên này được Brecht dành cho những quyền hạn tối ưu. Cô vừa có thể diễn, vừa nói chuyện với khán giả. Thông qua những khúc hát, Anna Một vừa thuật lại câu chuyện vừa xảy ra với hai chị em, vừa đưa ra những lời bình luận về các sự kiện. Brecht quan niệm diễn viên là người biểu hiện sự phê phán khách quan theo tính cách của họ thông qua chức năng xã hội và quan điểm chính trị của nhân vật. Do đó, « Bảy trọng tội »  là câu chuyện được kể lại chứ không phải là câu chuyện đang diễn ra.

Bảy phân cảnh là bảy câu chuyện được tường thuật bằng lời ca :

« Khi chúng tôi đã trang bị xong xuôi

Có đồ lót, có áo quần, có mũ

Chúng tôi tìm được việc làm : vũ nữ

ở Memphis, thành phố thứ hai của cuộc hành trình »

(Cảnh 2, « Tự phụ »)

Nhưng cụ thể và rõ ràng nhất là câu chuyện được thuật lại ở cảnh thứ 5- « Dâm ô »- câu chuyên xảy ra giữa hai Anna và Adolf :

« Tôi gặp Adolf thường xuyên, đáng tiếc là vậy

Chẳng có chuyện gì giữa chúng tôi, tức cười thế đấy

Nhưng Anna thấy tôi ngồi bên cạnh anh ta

Nó lao vào tôi, xô xát xảy ra »

Đi liền đó là những lời bình luận của Anna Một đối với hành vi ghen tuông của em, một đặc ưu của nhân vật người kể chuyện và của kịch tự sự so với kịch truyền thống :

« Đáng tiếc sự đời thường rắc rối

..đời thường có những trò như vậy

Khi người ta có lúc đánh mất mình

Và một người có thể làm chuyện ấy

Nếu như không gắn bó với gia đình »

Ngay cả phát ngôn của nhân vật cũng được thuật lại, đối thoại hoàn toàn bị thủ tiêu :

-« Tôi phải an ủi dỗ dành nó

Em gái ơi hãy nghĩ đến ngôi nhà

Rồi nó nói với tôi « vâng đúng thế, Anna »

(Cảnh 2, « Tự phụ »)

-Tôi nói với Anna : em phải biết kìm lòng

...nó nói với tôi : « Vâng em biết thế, Anna »

Cảnh 4, « Tức giận »

Nhân vật người kể chuyện và hình thức trần thuật trong kịch tự sự là một cách tân đọc đáo của Brecht so với kịch truyền thống. Mục đích của Brecht là « lạ hóa » sân khấu và gián cách sân khấu và khán giả, khiến cho khán giả của ông luôn giữ được khoảng cách và thái độ điềm tĩnh đối với các sự kiện. Đối với kịch truyền thống, quá khứ được trình diễn  với thời hiện tại; nhưng Brecht thì quan niệm khác. Kịch tự sự phải trình diễn lại câu chuyện đã xảy ra; cái đang diễn ra chẳng qua là được kể lại bằng hành động của diễn viên mà thôi. Nhân vật người kể chuyện do vậy có vai trò vô cùng quan trọng. Hình thức trần thuật này cũng đem lại cho kịch của Brecht chất tự sự đậm đặc.

III.Kết luận

Sự ra đời và thành công rực rỡ của kịch tự sự là kết quả của một quá trình học hỏi kiên trì kết hợp với thiên tài soạn kịch Brecht. Khát vọng cống hiến tài năng cho nghệ thuật và đưa nghệ thuật vào quỹ đạo đấu tranh cách mạng, cải tạo xã hội và giáo dục con người đã thúc đẩy Brecht tìm tòi cách tân kịch truyền thống, đem lại cho kịch hiện đại một diện mạo mới. Chính hình thức mới mẻ này của kịch hiện đại đã đem lại cho nó khả năng to lớn trong việc thể hiện những nội dung tư tưởng lớn lao, mang tầm vóc thời đại.

Từ những phân tích trên đây, có thể đi đến kết luận :

« Bảy trọng tội » là một trong những vở kịch tiêu biểu của Brecht. Những thành tố thi pháp trong tác phẩm rất đặc trưng cho kịch tự sự. Brecht đã phát huy tối đa hiệu quả của phương pháp gián cách và phương thức tự sự bằng những cách tân về thể tài và sự đột phá vào quy tắc « tam duy nhất ». Diện mạo mới mẻ độc đáo đó của tác phẩm đã đem lại hiệu quả nghệ thuật cao và ý nghĩa tư tưởng sâu sắc cho tác phẩm.

Kịch tự sự và phương pháp gián cách là những thành tựu độc đáo của nền sân khấu hiện đại. Nó còn là sản phẩm tất yếu của sân khấu kịch thời đại cách mạng khoa học và đại chúng. Sự ra đời của nó là kết quả của sự chung đúc tài năng, sự nhạy bén, lòng đam mê đối với kịch nghệ và đặc biệt là trách nhiệm, lương tâm của Brecht trước sự khủng hoảng của thời đại mình. Kịch tự sự ra đời đã hỗ trợ đắc lực cho Brecht trong việc thể hiện những vấn đề xã hội lớn lao, góp phần đưa kịch nghệ vào cuộc đấu tranh cải tạo xã hội.

Nhà cách tân sân khấu kịch tài ba Brecht đã chiến đấu cho lý tưởng tiến bộ bằng con đường nghệ thuật riêng của mình. Với tất cả những cống hiến của ông đối với sân khấu kịch hiện đại, Brecht xứng đáng là « nhà hoạt động sân khấu lỗi lạc nhất của thế kỷ chúng ta » -Gian D’ascant[ 65 ;3].

  Ngô thị Thu Thủy